Ricardo Seguel, barítono penquista:“Es un mito que la ópera sea elitista”

En diez años transitó desde el coro de su “glorioso” Liceo Enrique Molina Garmendia de Concepción a las tablas del Teatro Municipal, donde recientemente interpretó un rol protagónico en la célebre ópera “Madame Butterfly”. También vivió en carne propia la crisis de esa institución, cuando la suspensión in situ de Otello lo dejó literalmente esperando maquillado tras el telón. Pero su carrera va en ascenso, y mientras afina detalles de sus próximos proyectos -que incluyen un rol en la obra “El Murciélago” de Richard Strauss- nos cuenta de sus orígenes, del momento actual de la ópera y reclama por la falta de escenarios en el país.

Viernes 18 de septiembre. Mientras todo el país aún disfrutaba de una de sus Fiestas Patrias más prolongadas, el Teatro Municipal se vestía de gala para dar inicio a una nueva temporada de Madame Butterfly, una de las obras más célebres del músico italiano Giacomo Puccini. Sus créditos venían en alza: la producción del director teatral japonés Keita Asari había cosechado los elogios de la crítica especializada extranjera, por la fineza y fiel reflejo de la cultura nipona de principios del siglo XX, representado en los vestuarios, la iluminación y la escenografía. Sólo por mencionar un detalle, el montaje incluyó el transporte de 600 kilos de piedras blancas para reconstruir un jardín Zen.
Entre el elenco nacional, un joven barítono de 27 años, oriundo de San Pedro de la Paz, aguarda la apertura del telón. Su nombre es Ricardo Seguel y su rol como el cónsul Sharpless es uno de los más importantes a la fecha. Su experiencia le enseñó a crear una rutina adecuada para calmar los nervios y mantener la “tesitura” adecuada para su actuación: un almuerzo liviano, un descanso prolongado y el darse un tiempo anticipado para recorrer el escenario. “Llego prácticamente dos horas antes de la función, para buscar la concentración, estar tranquilo, ver un poco la partitura, conversar con el director de orquesta”, cuenta Seguel. Luego, prueba la voz junto al piano instalado en el camarín para así salir al escenario “lo más firme posible”, pues lo peor es calentar motores en el escenario. Afortunadamente la técnica funcionó, la temporada fue un éxito y el promisorio cantante de registro bajo está optimista respecto al futuro de su carrera. Felíz.
-Te iniciaste en el canto en 1996, en el coro del Liceo de Hombres de Concepción. ¿Qué recuerdos te quedan de esos tiempos?
-En un comienzo fue bien extraño todo, porque yo nunca tuve pensado dedicarme a esto. Ahora tengo mi explicación, obviamente. Cuando yo llegué al Liceo a la enseñanza media, traía una influencia musical de mi casa: mi hermano estudió piano en el conservatorio Laurencia Contreras de Concepción, así que había un piano en la casa, y mi mamá cantó en un coro. Había una influencia musical, sobre todo de la música clásica; por lo tanto, cuando yo llegué al liceo, un compañero me invitó a integrar el coro. La directora, la señora Regina Riquelme, me encontró condiciones y ahí fui presentado para la posibilidad de tener esta beca que tiene la municipalidad, que entiendo, la tiene hasta hoy. Y a los quince años empecé a estudiar con el profesor Carlos Bustamante, mi maestro y mi amigo. Los primeros años del canto no fueron fáciles. Las cinco primeras clases me quería ir pa’ mi casa, no canté nunca (ríe).
-Se dice que en Concepción se da un fenómeno único en cuanto al aporte de voces al canto lírico chileno. Se cita como ejemplos a voces destacadas como María Elena Guíñez, Magda Mendoza y Lucía Gana, tu caso y el de otros jóvenes egresados del Taller Lírico Municipal ¿Por qué crees que sucede esto?
Absolutamente de acuerdo en que hay gente que de alguna forma ha marcado a grandes generaciones, como el maestro Eduardo Enrique Gajardo. Y no solamente en la música clásica, Concepción siempre se destacó por sus músicos a todo nivel: Los Tres, Los Bunkers, la familia Romero en el jazz. Piensa tú cuando existía el antiguo teatro… me atrevo a decir que Concepción hace un aporte a la comuna y comunidad a través de la Orquesta Sinfónica, que todos los años tiene una temporada de música. Yo, cuando era chico iba con mi hermano a verla los fines de semana. La Misma Corporación de la Universidad de Concepción está haciendo ópera desde hace algunos años en la ciudad. Lo que yo siento es que lamentablemente faltan mejores recintos, mejor infraestructura en la zona.
-El eterno proyecto en stand by del teatro Pencopolitano.
-Yo agradezco mucho a la Corporación Teatro Pencopolitano, porque cuando yo estuve en Concepción iniciándome, mi maestro Carlos Bustamante perteneció al directorio y yo trabajé con ellos, con don Juan Eduardo King que ha hecho de esto su lucha. Y canté con ellos muchas veces en conciertos promocionando el teatro. Es lamentable también que no haya un compromiso mayor, creo yo, del gobierno central para poder aportar a eso, considerando lo que hablábamos sobre tanta música y tantas generaciones salidas de Concepción. Debería haber algo adecuado a la ciudad. (…) Yo soy de San Pedro de la Paz, envío un avisito para el alcalde. Yo nunca he cantado en San Pedro de la Paz, Carlos Bustamante es de allá, y nunca hemos hecho nada, nunca nos han considerado. Pienso en el anfiteatro que tienen en la laguna, que es espectacular ¿Qué espectáculo clásico se ha hecho? Una productora hizo Carmen una vez.
“La ópera sufre la misma evolución que la gente”
La carrera de Enrique Seguel aún es corta, pero va en ascenso. Su debut en la ópera fue en 2002 interpretando el rol de Barón en “La Traviata” de Giuseppe Verdi en el Teatro Municipal de Santiago. Desde esta fecha, ha sido invitado permanente para participar como solista en las temporadas de ópera de este escenario, interpretando roles en clásicos como “Turandot”, “Tosca” y “Gianni Schicchi” de Giacomo Puccini, “Rigoletto” de Verdi, “Carmen” de Georges Bizet, “Lohengrin” de Richard Wagner, “Otello “de Verdi y “Don Giovanni” de Wolfang Amadeus Mozart, en 2006. Este último rol es considerado por Seguel como el más importante a la fecha (Mozart es el compositor que más le acomoda interpretar) junto a Sharpless de Madame Butterfly. También ha tenido la oportunidad de trabajar con destacados directores de orquesta como Maurizio Benini, Jan Latham- Koenig, Max Valdés y Jaques Delacote.
En el extranjero ha realizado presentaciones en Argentina, Uruguay y Perú, donde participó del VII Concurso Internacional de Canto, en el que fue finalista y obtuvo el primer lugar en mención honrosa. Un mérito que agradece, pero que hoy no repetiría. Su carrera va para otra parte, una que sigue recorriendo clásicos como los recientemente interpretados “Tristan e Isolda” de Richard Wagner y “Nabucco” de Verdi. El cansancio por lo intensivo de la agenda de este año lo obligó a suspender su papel como Papageno para “La Flauta Mágica”, de Mozart. De todas formas, su descanso no será muy extenso, pues a fines de octubre se presentará en una gala lírica en el Teatro Municipal de Viña del Mar, para finalmente volver al Teatro Municipal con la presentación de una adaptación infantil de la obra “El elixir de amor” de Donizetti, y en “El Murciélago” de Strauss.
-En la presentación realizada por Plácido Domingo y Verónica Villarroel en la Plaza de Armas el verano pasado, donde además de ópera, cantaron zarzuelas, musicales y temas populares. Lo mismo Pavarotti, que también dedicó una buena parte de su carrera a grabar con artistas del mundo pop ¿Es una forma efectiva de masificar la ópera o sólo una deformación de esta disciplina?
-Puntualmente lo que hizo Plácido Domingo con la Verónica Villarroel fue, dentro de todo, bastante clásico. Se salieron con los musicales y los boleros, porque la zarzuela en general es bastante clásica. Y lo que hacía Pavarotti que cantaba con Bono, Eros Ramazzoti, a mí no me desagrada. Además, ellos (Domingo y Villarroel) no se salieron de su forma de cantar. Creo que es un trabajo muy lindo y es un mito que la ópera sea elitista. La gente misma quizás la hace elitista. Yo tuve la oportunidad de cantar “La Traviata” en la Estación Mapocho; “Turandot” en la Plaza de Armas de Santiago, y Carmen en la Estación Mapocho con el Teatro Municipal, y estaba repleto de gente, que es la gente que no tiene oportunidad de entrar al Teatro Municipa. Eran miles de personas, y aquí en el Teatro Municipal caben 1500 personas con el teatro lleno.
-Durante la temporada 2006 algunos especialistas señalaron que los cantantes chilenos demoraban mucho en “entibiar” la voz en las obras ¿Estás de acuerdo con esta crítica?
-Cuando nosotros hicimos Otello -donde yo canté en el primer elenco con Verónica Villarroel- en el debut llaman a David Rendall, un tenor inglés que representaba a Otello, para decirle que había fallecido su mamá. Ese, por ejemplo, es un factor. Y yo no sé cómo el tipo cantó. Por el rol que hice, me tocó estar muy cerca de él en escena, y en la última, cuando él mata a Desdémona y después se hiere también, se cierra el telón y se escuchan los aplausos con el telón cerrado… ahí el tipo explotó
-Es como esas grandes situaciones épicas de la historia de la ópera…
-Claro, son de esas cosas que la gente no sabe y que uno sí está expuesto. Es más, era la premiere, la función de gala donde hay mucho en juego para uno, como artista, y para el Teatro. También el año pasado, en “Otello”, no alcanzamos a hacer la última función. Nos quedamos vestidos y maquillados, y yo abría la ópera. Cuando finalmente la gente acá de la Corporación me dice Ricardo, la función hoy día no va. Te vas a desmaquillar y todo, pero después vas un poco viendo lo que viene… ese fue el año pasado, en que se suspendieron dos óperas.
-Tú viviste la crisis del Municipal por dentro… en plena reestructuración te tocó participar de la puesta en escena de “Eugenio Oneguin” ¿Cuál es tu versión de los hechos sobre la crisis financiera que aún atraviesa y cómo se podría solucionar este problema?
-Es complejo el tema. Yo no soy funcionario del Teatro Municipal, pero viví la crisis como artista, porque tenía compromisos con ellos. Siento mucho el tema de que la Orquesta, porque tengo hartos conocidos ahí. Se fueron muchos músicos chilenos de gran talento. Ahora la orquesta la forman creo que como 50 músicos chilenos y el resto extranjeros. No sé exactamente que fue lo que pasó. Sé que hubo una propuesta que algunos no la aceptaron; los que no la aceptaron se fueron.
Cuando se suspendió Otello no fue por culpa de la Orquesta. Se suspendió por alrededor de quince o veinte músicos extras que la orquesta había contratado y que el Teatro, entiendo, no les había cancelado sueldos o les adeudaba algunos trabajos similares a los que estaban haciendo en Otello; y como a ellos no les pagaron, se fueron. Yo creo que se tiene que administrar con la mejor gente desde ese punto de vista. Debiera haber un compromiso del Estado y por otro lado ser lo más profesional y empresarial posible, que la gente que va a administrar platas sepa de platas, y que el tipo que sepa de platas se ponga a administrar a los artistas. Que los roles estén bien marcados, bien fuertes.
-En una entrevista realizada antes de su muerte, la soprano Elizabeth Schwarzkopf no fue muy optimista respecto al futuro de la ópera. Dijo: “El futuro es negro… no hay grandes figuras y muchos utilizan micrófonos para magnificar su voz. Este tiempo es otro muy distinto del que a mí me correspondió” ¿Como representante de estos tiempos, que podrías responder?
– Lo que pasa es que para toda la generación de ella es difícil ver una producción en la actualidad. Cuando tú ves las revistas europeas, hay algunas que son absolutamente locas. Entonces para una cantante que tuvo la talla de ella, contemporánea a María Callas, de la Renata Tebaldi, de la Victoria de Los Angeles, que hicieron, por ejemplo, una Traviata en escenografías de grandes palacios, grandes lámparas, sillones etc; y ahora tú ves la producción de Ronaldo Villazón con la Anna Netrebko, dirigida por Carlo Rizzi en que el escenario y la escenografía es un solo gran sillón y un reloj grande, que cuenta los minutos que le quedan a Violeta antes de morir, pienso que les debe chocar, evidentemente. Quizás para mi generación no es tan así, y quizás nos gusta, pero ellos se deben espantar. La ópera sufre la misma evolución que sufre toda la gente y todas las cosas.
También hay un beneficio con la actual tecnología, que la ópera también la ocupa. En “Tristán e Isolda” que yo hice en junio, no había escenografía. Y lo que tú veías del mar, el barco, los árboles, eran puras proyecciones digitales. Y era espectacular, a mi me encantó. El encargado de las proyecciones fue el argentino Diego Siciliano y me contaba que fue a Isla Negra y Algarrobo a filmar el mar. Gustó mucho porque fue innovador y bien hecho, y así las cosas salen bien.